Bong Joon-ho, oltre l’anticapitalismo

di Carola Crippa (Ubiqua Magazine) e Alice Venturi (Moksori Magazine)

Prima di Parasite (2019), prima del successo globale, Bong Joon-ho era in una lista nera. Il governo di destra di Park Gyeun-hye, su memoria delle dittature militari del secondo dopoguerra, aveva blacklistato oltre novemila artisti sudcoreani a lui invisi – tra cui Bong, appunto –, in quella che è considerabile a tutti gli effetti una forma di moderna censura.

Bong, infatti, aveva duramente criticato le pratiche di repressione del governo e i suoi continui abusi di potere contro il dissenso. Ma non solo, il regista problematizzava anche le origini dittatoriali del governo Park: la presidente, infatti, applicava le medesime politiche del padre Park Chung-hee, in un Paese che dopo la guerra di Corea, pur di mantenere una apparente pace con la Corea del Nord, aveva subito una fortissima influenza dell’imperialismo USA.

Qui si inserisce un aspetto fondamentale delle opere di Bong Joon-ho: una critica non solo al capitalismo, ma anche al postcolonialismo, che riflette una realtà storica ancora fortemente segnata dal dominio esterno.

Il postcolonialismo, infatti, si concentra sull’impatto del colonialismo e della sua eredità nelle società contemporanee. La Corea del Sud è un esempio emblematico di come le strutture di potere coloniali e neocoloniali continuino a influenzare profondamente la cultura e la politica nazionale. Dopo l’occupazione giapponese (1910-1945), la Corea ha vissuto un lungo periodo di dipendenza economica e militare dagli Stati Uniti, consolidatasi a seguito della divisione della penisola e della Guerra di Corea (1950-53). Pur avendo ottenuto l’indipendenza nel 1948, il Paese non ha mai davvero superato le dinamiche postcoloniali, che restano vive anche nel presente.

Ed è proprio su questa eredità, sulle disuguaglianze economiche globali e sulle gerarchie di potere che Bong Joon-ho costruisce le sue opere, che vanno ben oltre la semplice critica al sistema capitalistico, portando avanti una riflessione sulla persistenza delle ingiustizie e delle disuguaglianze, alimentate da una storia di oppressione coloniale e neocoloniale.

Memories of Murder e la dittatura militare

Con Memories of Murder (2003), Bong Joon-ho si addentra nella storia recente della Corea del Sud, tracciando un ritratto feroce della società sotto la dittatura militare di Chun Doo-Hwan. Il film, basato su una serie di omicidi avvenuti nella provincia di Gyeonggi tra il 1986 e il 1991, non è solo un thriller avvincente, ma è anche, e soprattutto, una denuncia dell’inefficienza della polizia, ritratta come brutale e incompetente. Alla fine del film, l’omicida sfugge alla cattura, dissolvendosi in un sistema talmente disfunzionale da non essere in grado di individuarlo.

Il film critica anche l’insensibilità della polizia nel gestire le proteste pubbliche. La repressione politica è evidenziata in scene come quella in cui il detective Cho prende a calci una manifestante, simbolo della violenza con cui il regime soffocava le proteste democratiche. Ancora più emblematica è la sequenza in cui il capo detective chiede rinforzi per fermare l’assassino, ma si sente rispondere che tutti gli agenti sono impegnati a reprimere manifestazioni a Suwon. Bong sottolinea così le assurde priorità del governo, più interessato a mantenere il controllo sulla popolazione che a proteggerla.

Le produzioni internazionali: Snowpiercer e Okja e l’imperialismo degli USA

Con il passaggio a produzioni internazionali, Bong Joon-ho amplia la sua critica sociale a una scala globale, affrontando il ruolo dell’imperialismo americano nella Corea contemporanea.

In Snowpiercer (2013), un esperimento fallito per contrastare il cambiamento climatico ha congelato la Terra, e gli unici sopravvissuti sono intrappolati su un treno in moto perpetuo, rigidamente diviso per classi sociali: i ricchi in testa, i poveri in coda. Il film mette in scena una distopia che richiama le strutture del capitalismo globale, dove la ricchezza è concentrata in poche mani mentre la maggioranza è condannata alla miseria. La forza trainante di Snowpiercer riguarda infatti l’impossibilità di muoversi tra le classi sociali. La rivoluzione che si scatena è così un’allegoria della lotta di classe, in cui il potere si mantiene attraverso la violenza e l’illusione di un ordine naturale immutabile.

Anche Okja (2017) attacca il capitalismo, ma da un’angolazione diversa: quella del consumismo sfrenato e dello sfruttamento economico operato dalle multinazionali americane. La Mirando Corporation, con sede a New York e guidata da un’amministratrice delegata ambigua e spietata, incarna il neocolonialismo industriale. La creazione di super-maiali geneticamente modificati per massimizzare i profitti è una metafora della predazione delle risorse da parte delle grandi aziende occidentali, che non si fanno scrupoli a sacrificare etica, ambiente e vite umane per il guadagno.

Colonialismo culturale e gerarchie linguistiche in Parasite

Bong torna al coreano con Parasite (2019), film integralmente in lingua che nasconde al suo interno dinamiche legate all’imperialismo statunitense e al ruolo di dominio ed egemonia che la lingua inglese ricopre. Il riferimento al presente neoliberale e neocoloniale della Corea è evidente: se visto da una prospettiva postcoloniale, il film non solo è un’allegoria della lotta di classe, ma anche dell’imperialismo culturale ed economico degli Stati Uniti.

In tutta la pellicola è costante il richiamo agli USA, alla lingua inglese (la lingua del capitale) e ai nativi americani. Già nell’antefatto che darà il via alle vicende di Kim Ki-woo (Choi Woo-shik), l’inglese è fondamentale. Il protagonista viene raccomandato da un amico come nuovo insegnante della primogenita della ricca famiglia Park. La garanzia per l’assunzione di Ki-woo non è nel suo curriculum (che non viene nemmeno guardato dalla signora Park), ma nel fatto che sappia parlare la lingua straniera. La madre inoltre rivela che la bambina, nonostante le ripetizioni, non ottiene buoni risultati nella materia: una vera e propria performance volta ad affermare il proprio status.

Sembrano performative anche le frasi che la signora Park rivolge a Ki-woo. Per affermare il suo ruolo di potere e il suo status usa la lingua del colonizzatore, dicendo a Ki-woo: «is it okay with you?», al posto del più corretto «is this okay with you?».

I Park hanno come modello aspirazionale quello americano. Per questo motivo più volte vengono richiamati elementi della cultura nativa americana come le frecce usate da Da-song, la tenda degli indiani e, in ultimo, la festa per il compleanno del bambino. Si rimarcano ulteriormente le dinamiche tra colonizzatori e colonizzati, in un appiattimento della cultura che non registra le stratificazioni e gli squilibri del colonialismo. I Park ignorano (o non si curano) delle origini coloniali degli USA.

La minaccia del rimosso: Parasite e la Corea del Nord

A turbare gli equilibri precari tra i personaggi sarà la presenza del rimosso, di ciò che è nascosto. L’uomo nel bunker è la minaccia che irromperà nel secondo atto del film e che svuoterà di senso il tentativo di dominio di una famiglia sull’altra.

Quando la moglie ritorna nella villa dei Park per assicurarsi che il marito nascosto stia bene, rivela che molte case di lusso presentano dei bunker antiatomici costruiti per ripararsi in caso di guerra. Capitalismo e guerra sono correlati, l’intera casa dei Park è, in realtà, militarizzata. Gli stessi legami politici che hanno permesso alla Corea del Sud di svilupparsi economicamente nascondono un costante stato di tensione a cui il paese è soggetto. Il modo in cui Kun-sae è stato isolato dal capitalismo e dall’economia neoliberale sudcoreana ricorda, a tutti gli effetti, l’isolazionismo della Corea del Nord.

Nel momento in cui la famiglia Kim rinchiude nuovamente moglie e marito nel bunker la pace è solo apparente. Gli equilibri precari tra le due famiglie, l’una parassita dell’altra, si sgretolano sotto la minaccia presente nella stessa casa. L’armistizio è illusorio, perché, di fatto, il paese è ancora in guerra e il suo miracolo economico è stato garantito anche dall’appoggio degli USA alle giunte militari che lo hanno governato in passato.

Nel finale la casa, dopo essere stata a lungo vuota, verrà abitata da una coppia di tedeschi: occupano la stessa posizione dei Park e di Dong-ik. L’illusione della pace ritorna nella villa, ma la minaccia presente nel bunker rimane: Ki-taek ha sostituito Kun-sae, lo spettro della guerra continua a minare una pace apparente e simbolica.

La filmografia di Bong Joon-ho, dunque, non solo denuncia le ingiustizie sociali, ma svela anche le tensioni irrisolte della Corea del Sud, tra capitalismo, imperialismo e memoria storica. La sua poetica è in grado la complessità e le problematicità nel risolvere gli squilibri del capitalismo, in una incessante ricerca di domande. Il regista, infatti, all’interno della sua produzione cinematografica non è alla ricerca di una soluzione semplice ed efficace, tantomeno la sua intenzione è quella di offrire risposte allo spettatore. Tramite le sue pellicole, cerca costantemente nuove risposte e nuove esplorazioni: variazioni di un tema e di una quête perpetua.

Questo articolo è frutto della collaborazione tra Moksori Magazine e Ubiqua Magazine (@ubiqua.magazine), un magazine online di letteratura, cinema e musica che indaga le intersezioni della realtà.

Scritto da

CAROLA CRIPPA: dopo la laurea triennale in Lettere moderne all’Università Cattolica del Sacro Cuore e in Editoria e Scrittura all’Università Sapienza di Roma, Carola Crippa ha lavorato nella redazione e nell’ufficio stampa di una casa editrice. Attualmente frequenta il Master in Editoria promosso dall’Università degli Studi di Milano, AIE e FAAM, e scrive per varie riviste. Ha fondato Ubiqua Magazine con tre amiche.

ALICE VENTURI: è laureata in Scienze della Comunicazione e sta completando la magistrale in Semiotica e un Master in Gestione del Cinema e dell’Audiovisivo all’Università di Bologna. Ha studiato coreano alla Hanyang University in Corea del Sud, dove ha approfondito la sua passione per la cultura e i media coreani. È co-fondatrice di Moksori Magazine e attualmente lavora nel settore televisivo.